नयाँ सङ्गीत संस्कृति

Berlin Sitzung des vorbereitenden Ausschusses der Akademie der Künste der DDR, am 21.03.1950 an der der Schriftsteller, Dichter und Regisseur Bertold Brecht (rechts) und der Komponist Hanns Eisler teilnahm. U.B.z.: den Dichter und Regisseur Bertolt Brecht und den Komponisten Hanns Eisler.

सङ्गीत डिस्कोर्सभाग -१


  • हान्स आईसलर
  • अनुवाद – राजा पुनियानी

हान्स आइसलर महान् जर्मन सङ्गीतकार एवम् सङ्गीत चिन्तक थिए। बीसौं शताब्दीको तेस्रो दशकका सर्वाधिक प्रतिभाशाली युवा सङ्गीतकारहरू मध्ये तिनलाई पनि मानिन्थ्यो। तर आईसलरले बुर्जुवा विचारधारा र कलाधाराहरूलाई खारेज गरिदिए अनि आफ्ना सृजनात्मक क्षमता हिटलर-पूर्व जर्मनीमा क्रान्तिकारी मजदूरवर्गको आन्दोलनलाई समर्पित गरिदिए। त्यसै अवधिमा प्रख्यात जर्मन नाट्य चिन्तक एंव नाटककार बर्तोल्त ब्रेख्तसित मिली काम गर्न थाले र तिनीहरूले यो भागीदारीमा दुवै कलाकार आजीवन सामेल रहिबसे।

एकातिर तिनको सङ्गीत अर्कोतिर ब्रेख्तको कविता नाजी पावरले प्रतिबन्धित गरिदियो । सन् १९३३ – मा आइसलरले नाजी जर्मनी त्याग्न परेपनि तिनको सङ्गीत सृजना र फासिस्ट विरोधी औ प्रगतिशील समूहहरूसितको तिनको सक्रियतामा कुनै कमी आएन। दश वर्षसम्म अमेरिकामा निर्वासनमा रहँदा तिनले फिल्मको निम्ति सङ्गीत गरे, सङ्गीत सिकाए र व्याख्यान दिइरहे। साम्यावादीहरूसित सहानुभूति राखेको आरोपमा त्यहाँ पनि तिनलाई केरकार गरिएपछि सन् १९४८ मा तिनी यूरोप गए र सन् १९५० देखि मृत्युपर्यन्त जर्मनीमा नै बसे। सन् १९६० को दशकको उत्तरार्धमा जब पश्चिमी युवा पुस्ताले ‘ब्रेख्त- वहिष्कर’ – लाई तोड़े, तब आइसलर पनि त्यहाँका सङ्गीत पण्डितहरूका लागी ‘सम्मानीय’ हुनपुगे।

डेविड डु-ले ‘टाइम्स’ पत्रिकामा लेखे : “तिनका (आइसलरका) निबन्ध र व्याख्यानहरूमा द्वन्द्वात्मक पद्धतिमाथि तिनको यस्तो विद्वता र भाषामाथि यस्तो अधिकार देखिन्छ, यति विस्तृत सन्दर्भ र यस्तो विदग्धता पाइन्छ, जब आफैलाई सम्झना गराउनु पर्दछ, तिनी मूलत: एक संगीतकार पो हुन्!“

प्रस्तुत निबन्ध हान्स आइसलरद्वारा दिसम्बर १९३१-मा डस्रेल डोर्फमा दिइएको एक व्याख्यान हो जहाँ ब्रेख्तको  नाटक ‘दि मेजर्स टेकन’ – को रिहर्सल चल्दै थियो।


सङ्गीतमा जे नयाँ छ, त्यसका विविध आयामहरू सहित यसलाई परिभाषित गर्न अघि के-को आवश्यक्ता पर्दछ भने, सङ्गीतको विद्यमान स्थितिको विश्लेषण गरियोस् एवमं सर्वोच्च रूपले  त्यसको आलोचनात्मक परीक्षण गरियोस्। निश्चित छ, यस्तो कुनै परीक्षणका कठिनाई धेरै छन्। पूँजीवादी उत्पादन प्राणाली, जो श्रम विभाजनमाथि स्थापित छ, त्यसले कलाको क्षेत्रमा ‘विशेषज्ञ’ र ‘सौखिन’ (एमेच्योर) माझ एक विशेष थरीको विभाजन जन्माइदिएको छ। यसद्वारा नै संगीतबारे वैज्ञानिक ढंगले कुरा गर्ने अफ्ठ्याराको पत्तो लाग्दछ। हामी कलालाई केवल वर्णन गर्न बाहेक यसबारे केही व्यवहारिक र उपयोगी परिणाम पनि निकालौं भन्ने चाहन्छौ भने के पनि नितान्त आवश्यक छ भने कला उत्पादनमा मात्र नभएर कलाको अवधारणामा पनि वैज्ञानिक पद्धतिहरूलाई लागू गरिउन्। सङ्गीतको घेरोभित्र विज्ञानलाई लागू गराउनमा एक बेग्लै थरीको अफ्ठ्यारो के छ भने, यसको वर्णन केवल त्यस व्याख्यात्मक शब्दावलीमा नै गर्न सकिन्छ जो सांगीतिक  तकनीकद्वारा उत्पन्न हुँदछ र संगीतको संसारको कुनै सौखिन मान्छे त्यससित परिचित नहुन पनि सक्छ।

आज हामीले कलाको कुनै औसत बुर्जुवा उपभोक्तालाई संगीतबारे उसको विचार सोध्यौं भने यो उत्तर पाउँनेछौं : संगीत अति प्राचिन कालदेखि उपस्थित थियो र सदैव विद्यमान रहनेछ। यो एक समाजोपरि (समाजदेखि माथिको)  परिघट्ना हो, जसको आंशिक व्याख्या, निश्चित रूपले, सामाजिक परिस्थितिहरूद्वारा पनि गर्न सकिँदछ, तर पनि जसको एक स्वतन्त्र चरित्र छ। संगीतमा परिपूर्णताको एक निश्चित मात्रा हुनेगर्छ, जो मनुष्यदेखि स्वतन्त्र रूपले रहन्छ, र जसले अन्ततोगत्वा आफ्नो प्रभाव छाड़्छ नै, चाहे साधारणत: मान्छेलाई यस बारे ज्ञात नै नहोस्।

किनभने जे महान छ, त्यसले जहिले भए पनि आफ्नो प्रभाव त छोड़्ने छ नै। मानव जाति विलुप्त भए पनि सङ्गीतका महान मूल्य, आफ्नो अन्तर्निहित नियमहरूको अनुपालन गर्दै मानव समाज बाहिर, र त्यस, बाहेक चिरस्थायी बनिनै रहनेछन्। समाजोपरि परिघटनाको रूपमा सङ्गीतको यो अवधारणाले यी सौन्दर्यशास्त्रीय विचारसम्म पुऱ्याउँछ: समाजदेखि बाहिर र त्यसदेखि स्वतन्त्र नै त्यो सांगीतिकको यो अवधारणाले यी सौन्दर्य शास्त्रीय विचारसम्म पुऱ्याउँछ: समाजदेखि बाहिर र त्यसदेखि स्वतन्त्र एक काल्पनिक ‘हार्मनी’ विद्यमान छ, त्यही नै त्यो साङ्गीतिक आदर्श हो जसले कुनै व्यक्तिद्वारा वा कुनै कलाकृति- विशेषद्वारा प्राप्त गरिँदछ अथवा गरिँदैन। कुनै कलाकृतिले कुन सीमासम्म परिपूर्ण ‘हार्मोनी’ अर्जित गरेको छ त, त्यो निर्धारित गर्न सकिन्दछ। कला-मूल्यहरू निर्धारित गर्ने पद्धति अंशत: तकनीकि हुन्छन् र अंशत: शुद्ध संवेगात्मक (भावनात्मक) हुन्छन्। तर पनि यी सामान्य पद्धति हुन्छन् र यिनलाई प्रत्येक व्यक्तिले लागू गर्न सक्तछ, चाहे उ कुनै पनि सामाजिक वर्गको किन नहोस्।

संगीत र सांगीतिक कृतिहरूका यी नै अवधारणा हुन् जो साधारणत: अलिअति फेरबदल सहित हेर्न र सुन्न पाइन्छन्। सांगीतिक कर्मबाट नै निकालिएका यी विचारले संगीतको व्यवहारलाई कसरी प्रभावित गरेको छ अनि यसको विपरीत संगीतको व्यवहारले यी विचारमाथि कसरी प्रभाव पारेका छन् ? मान्न पर्नेछ, यी विचारले अरू बढ़ी विभ्रम उत्पन्न गरेका छन्, किनभने एकै कृतिमाथि बेग्ला बेग्लै व्यक्तिले यिनलाई लागू गर्ने हो भने परिणामत: बेग्ला-बेग्लै मूल्याङ्कन अघि आउनेछन्। व्यक्तिगत अभिरूचि नै एक्लो आधार हुँदछ तर त्यसलाई तकनीकी वा विचार धारात्मक रूपले प्रमाणित गर्न सकिँदैन।  व्यापक रूपले व्याप्त र अद्यावधि  फल्दो-फूल्दो यो विभ्रमले के स्पष्ट पार्दछ भने यी विचाराधीन पद्धति लागू गर्न लायक अब लगभग रहेनन्। बुर्जुवा संगीतमा संकटका सर्वाधिक प्रत्यय संकेतहरूमध्ये एक हो यसको अराजक चरित्र। प्रचलित सांगीतिक रीति- पद्धतिहरूमा परिवर्तन अराजक छ, कन्सर्ट (संगीत-सभा) – को व्यवसाय आराजक छ, कहाँसम्म भने कन्सर्ट जीवनमा संकट प्रतिक्रिया पनि अराजक छन्।

कन्सर्ट संगीतमा संकट मूलत: गत केही वर्षदेखि चर्को भएको छ र यो त्यस भयावह विनाशकारी आपद्का अपेक्षित अधिक स्पष्ट रूपहरूमध्ये एक हो जसले सुव्यवस्थित बुर्जुवा सांगीतिक सम्बन्धहरूदेखि बर्बरताको अवस्थामा संक्रमणको भविष्यवाणी गर्दैछ। कन्सर्ट जीवनमा संकटको सर्वाधिक युक्तिसंगत व्याख्या सामाजिक हो। मुद्रास्फीतिको कारण मध्यवर्गको अधिकार वञ्चित हुँदैजानु र व्यापक निम्न पूँजीपति वर्गको बढ़्दो सर्वहाराकरणको परिणामस्वरूप, युद्ध पूर्वको शिक्षाको त्यस स्तर र संगीत शिक्षाको पनि त्यस स्तरलाई यथावत राख्न असम्भव भइसकेको छ जसले कन्सर्टहरूमा जाने चलनलाई स्थायित्व दिइराखेको थियो। निम्न पूँजीपति वर्गको व्यापक जनसमूह, नोकरीदार मान्छे र यहाँसम्म कि मध्यवर्ग पनि यस्तो संगीतमाथि निर्भर भइसकेका छन् जसले कठीन र अनिश्चित आर्थिक स्थितिहरूको यस कालमा सुगमतासाथ तुष्ट गर्दछ। हामी सबैले स्वयं त्यस तथाकथित ‘हल्का’ जिउँदो जाग्दो संगीतको प्रस्फोटलाई अनुभव गरेकाछौं  जसलाई पहिले-पहिले यसमा गम्भीरताको खाँचो छ भन्दै उपेक्षा गर्न गरिन्थ्यो। कन्सर्ट हल वा अपेरा हाउस जस्ता विशेषाधिकार प्राप्त ठाउँमा पनि सबभन्दा सहज – साध्य सांगीतिक आनन्द ‘ज्याज’ (JAZZ)- ले अनुप्रवेश गरिसकेको छ। ज्याजले श्रोताहरूलाई कुन ढंगले मनोरञ्जन दिन धेरै सम्भव बनाइ दिएको छ भने, जो जीवन्त त होस् तर जसमा कुनै प्रतिबद्धता नै नहोस्, किनभने यसले श्रोतालाई कुनै थरीको प्रेरणा दिँदैन।

यस्तो केवल ज्याजमा नै भएको छैन जहाँनेर शुद्ध आनन्दको कार्य, जसलाई हामीले बुर्जुवा संगीतको कार्य भनेका थियौं, एक विशुद्ध उद्दीपक बनेको होस्, बुर्जुवा संगीतको महानताको युगमा हामी आनन्दको साधनको रूपमा जुन ‘वेल्टन शाउँग’ (विश्व दृष्टिकोण)[1]   पाउँदछौं, त्यो अब मृत भइसकेको छ। अब यो कार्य विशुद्ध रूपले क्षणिक उद्दिपन प्रदान गर्नुसम्म सीमित भएर गएको छ। गत पन्ध्र वर्षमा द्रुततासाथ फेरिने सङ्गीतका फेसनलाई केवल यही तरिकाद्वारा व्याख्या गर्न सकिन्छ। उद्दिपनको प्रभाव धेरै चाँड़ो हराउँदछ र यसैले बुर्जुवा संगीतको वर्तमान युगमा, जहाँ यसको कार्य त्यही रहेको छ, लगातार संगीतका नयाँ नयाँ पद्धतिहरूका आवश्यक्ता रहिरहन्छन्। यो आवश्यक्ता समाजमा संगीतको कार्यमा कुनै आम परिवर्तनबाट उत्पन्न भएको होइन। बरू यो त्यही कार्य, अर्थात मनोरञ्जनलाई यथावत राख्दै परिवर्तनको चाहनबाट उत्पन्न भएको हो।

डेढ़ सयवर्ष अघि मनोरञ्जनको एक प्रतिबद्ध चरित्र हुने गऱ्थ्यो, उदाहरणार्थ यसको एक वीरोचित चरित्र हुने गऱ्थ्यो, उदाहरणार्थ यसको एक वीरोचित चरित्र हुने गऱ्थ्यो। तर अब मनोरञ्जन केवल मजा दिने एक अप्रतिबद्ध उपकरण भएर रहेको छ। यसको काम शब्दको पूञ्जीवादी अर्थमा श्रम शक्तिलाई पुनरूत्पादन गर्नु नै रहेकोछ। यो प्रक्रियाले बर्बर रूप धारण गर्दछ, तर यसो हुँदा हुँदै द्वन्द्वात्मक भौतिकवादी व्यक्तिको निम्ति यसको एक प्रगतिशील चरित्र पनि हुन्छ। यो कुरो बुझ्न सकिने लाग्दैन र यसैले यस कुराको अलिकति विस्तृत व्याख्याको खाँचो छ।

गत पन्ध्र वर्षमा सङ्गीतको विकासले कलाकारको व्यक्तित्व र कलाकृतिको स्वतन्त्रबारे बुर्जुवा कलाको पुरानो  शब्दावलीलाई सँधैको लागि अन्त्य गरिदिएको छ। बुर्जुवा संगीत व्यवसायको सर्वग्राही चरित्र नष्ट भएको छ। यस संगीत संस्कृतिका ध्वंसावशेषहरूमाथि एक नयाँ सङ्गीत संस्कृतिको निम्ति मजदूरहरूको संघर्षका लागि ठाउँ बनाइदिएको छ। यो नयाँ सङ्गीत संस्कृति वर्गीय स्थिति अनुरूप हुनेछ जसले आज रूप लिन लागिरहेछ।

पूँजीवादमा सङ्गीतको व्यवहार र सङ्गीतको उपभोग

काम र अवकाश (LEISURE) माझ चर्को अन्तर्विरोध, जो पूँजीवादी उत्पान प्रणालीको विशेषता हो- ले सबै बौद्धिक गतिविधिलाई दुइ अंशमा बाँडिदिन्छ- एक त्यो जसले कामको सेवा गर्दछ र अर्को त्यो जो अवकाशमा उपयोग हुँदछ। तर अवकाश त श्रम शक्तिको पुनरूत्पादनको एक प्रणाली हो। अवकाशको अन्तर्वस्तु कामको अन्तर्वस्तु हुन सक्तैन। अवकाश उत्पादनको हितमा गैर-उत्पादनप्रति समर्पित हुँदछ। पूँजीवादमा संगीत व्यवहारको विशिष्ट रूपको यही सामाजिक आर्थिक आधार छ।

             पहिला म तपाईंलाई सामन्ती युगमा सङ्गीतप्रतिको दृष्टिकोण र यसको व्यवहारको एक छोटो रूपरेखा दिइहालुँ, जसलेगर्दा सामन्तवाद र पूँजीवादका बेग्ला बेग्लै सङ्गीत पद्धतिहरूको वैषम्य स्पष्ट गर्न सकियोस्। सामन्तवादको युगमा हामीले पाउने सङ्गीतका रूपहरू जस्ता हुन्छन्: शासक, माथिल्ला वर्गका विशेषाधिकारको रूपमा दरवारहरूमा सङ्गीत, शासित वर्गलाई निर्देश र शिक्षा दिनको निम्ति चर्चमा सङ्गीत तथा कामको अवधिमा गाइने गीतहरू, प्रेम गीत आदिका रूपमा कार्य स्थल औ आम जीवनमा संगीत-तर यो विभाजन यान्त्रिक ढंगले गर्नुहुँदैन।

समाजको विकासको एउटा विन्दुमा चर्च सङ्गीतले लोक गीतहरूलाई अप्नाएर आफू, अनुकूल बनाई आफू अनुरूप तुल्याउँदछ, जब दरबारी सङ्गीतले भने चर्च सङ्गीतका गठन पद्धतिको प्रयोग गर्न थाल्दछ। अब हामी आफ्नो विमर्शमा एक नयाँ शब्द हुल्दछौँ र त्यो हो- सङ्गीतको काम। यसबाट हाम्रो आशय छ सङ्गीत सृजनको सामाजिक उद्देश्य। सामन्तवादमा क्षुद्रदेखि विशेषाधिकारप्राप्त वर्गको निम्ति सङ्गीतको काम थियो आनन्द र मनोरञ्जन, उत्पिड़ित वर्गको निम्ति यसको काम अनुशासनिक ( अनुशासन सम्बन्धित) थियो। यहाँ पनि हामीले ध्यान राख्नुपर्दछ, हाम्रो वैचारिकता लचिलो होस्। किनभने सङ्गीतको अनुशासिक कार्यसम्ममा पनि, उदाहरणार्थ सौम्य सङ्गीत, आनन्दको पाटा स्थित हुन्छ। तर विशेषाधिकारप्राप्त वर्गको निम्ति आनन्द नै संगीतको लक्ष्य थियो; र यही नै यसको निर्णायक सामाजिक आयाम पनि हो।

            चर्चका पाद्रीहरूको दृष्टिमा सङ्गीत तबसम्म मात्र उचित छ जबसम्म यसको मेल ईसाई शिक्षाहरूसंग रहँदछ र यसले चर्चको प्रभावलाई बढ़ाउँदछ। तिनको निर्णय आफ्नो समयको चर्चका व्यवहारिक प्रयोजनहरूद्वारा सञ्चालित हुन्छ। आफैमा एक उद्देश्य तथा सौर्न्दयताको आनन्दको रूपमा कलाको निन्दा गरिँदछ। म अन्तिम वाक्यतिर तपाईंको ध्यान तान्न चाहन्छु किनभने यसले आजको सङ्गीतप्रति बुर्जुवा दृष्टिकोणको पूर्ण-अन्तर्वस्तुलाई परिभाषित गरिदिँदछ। चर्चका पाद्रीहरूले आरम्भिक सामन्तवादको बेलादेखि नै यस दृष्टिकोण विरोध गर्ने गर्थेभने यसबाट पत्तो लाग्दछ, त्यस समय पनि शहरी वर्गहरूका उपवर्ग र  जागिरदारहरूमाझ सामाजिक अन्तर्विरोध विद्यमान थियो।

सङ्गीतको सौन्दर्य शास्त्रप्रति राख्नप्रति पाद्री वर्गको यस उग्र दृष्टिकोणको मुख्य उद्देश्य चर्चको सङ्गीत र अधर्मी सङ्गीतमाझ स्पष्ट विभाजन गर्नुथियो। अधर्मी सङ्गीतमा विशेषत: वर्ण- विज्ञानीहरू (Chromatics) – लाई हानिकारक र कमजोर बनाउने तत्त्व भनी दुत्कार्ने गरिन्थ्यो।  सामान्तवादमा सङ्गीतलाई अनुमति तब नै दिइन्थ्यो जब त्यो चर्चको सेवामा हुन्थ्यो। र त्यहाँ पनि यसको भूमिका शब्दको तुलनामा अधिनताको थियो। पाद्रीवर्गको भनाई थियो, “ईश्वरले मनुष्यलाई सङ्गीत यसै कारण दिएका हुन् जसले गर्दा उसलाई सहजै भजन कण्ठस्थ हुन सकोस्।“ सङ्गीतको केन्द्रित आकर्षणलाई ध्वन्स गर्न सकिन्दैन थियो। तर चर्चले यसलाई चर्चको सेवामा फेरेर हानिरहित बनाउने पुरा कोशिश गऱ्यो।

यसले शब्द र गायकहरूको मनस्थितिमाथि धेरै बल दियो तर श्रोताहरूमाथि होइन। उपर्युक्त उदाहरण प्रोफेसर एबर्ट-को पुस्तक ‘मध्य युगमा सङ्गीतप्रतिको अवलम्बन’ (the approach to music in the middle ages) बाट लिइएको हो। प्रोफेसर एबर्ट अगाड़ि भन्छन्- प्रत्येक थरीको सुरिलो गायिकी र कुनै पनि प्रकारको अलङ्कारको कड़ा रूपमा निषेध थियो। “ धर्म परायरण वा बुजुर्ग व्यक्तिहरूले आफ्नो गायनमा लोच उत्पन्न गर्नु व कठोर स्वर बनाउनु उचित होइन। उनीहरूले संयमित आवाजमा ईश्वरको बन्दना गर्नुपर्दछ। जसले गर्दा उनीहरुको गायनको प्रभाव सङ्गीत सृजनको होइन तर सुसकेर काड़नु जस्तै होस्।“ भजनहरू कण्ठस्थ गर्नुमा मदत पुऱ्याउनु तथा भावनात्मक प्रभाव बढ़ाउन बाहेक सङ्गीतको एक काम प्राथना सभामा पछुतोको भावना जगाउनु र त्यसलाई तीब्र गर्नुपनि थियो। यो विशिष्ट सौन्दर्यशास्त्र साशकवर्गीय हितदेखि उद्भूत थियो। र व्यवहारमा लागु गर्दा सामन्ती सम्बन्धलाई अझ स्थिर बनाउनमा मदत गर्दथियो। पाद्री हिरो नाइमसको भनाइ थियो- ‘र तपाईले मान्न पर्ने छ, यो एक विशिष्ट सौन्दर्य शास्त्र दृष्टिकोण हो।‘ :’कसैको आवाज कतिपनि भद्धा किन नहोस् उसको कर्म राम्रो छ भने ईश्वर समक्ष उ एक असल गायक हो। येशूका सेवकहरूले गाउन आवश्यक छ।

गायकको आवाज होइन तर उसको शब्दहरूबाट आनन्द पाउनु पर्दछ।‘ पवित्र  अगस्टस कुनै पनि ऐन्द्रिक स्वर विरूद्ध कड़ा चेताउनु दिन्छन्। किनभने ईश्वरको तर्फबाट ध्यान भाग्न सक्छ; जसमा गम्भीर पापको खतरा निहित छ। व्यवहारिक पाद्री आफ्ना गायकहरूलाई चेताउनी दिन्छन्। उनीहरूको मनोभाव र आचरण उनीहरू जे गाउँदछन् त्यसको अनुरूप हुनु पर्दछ, नत्र उनीहरूको गायन उनीहरू आफ्नै निम्ति र प्राथना सभाको निम्ति व्यर्थ सिद्ध हुनेछ। आरम्भिक सामान्तवादमा सङ्गीत उत्पादनका केही पूर्वसर्त पनि थिए। जस्तै सङ्गीत प्रतिभाजन्य क्षमताको विषय होइन बरू यो सुत्रहरूको एक योग हो। जसलाई प्रत्येकले प्राप्त गर्दछ र गर्नु पनि पर्दछ। अनि अन्तमा सङ्गीतका आफ्नै व्यवहारिक दृष्टिकोण छ जो कलाकारको बुर्जुवा विचार भन्दा एकदमै विपरीत छ। त्यसताकको एक सिद्धान्तकार जोहन्स कट्नियस भन्छन्- ‘‘कलाकारले सँधै त्यस जनताको विशिष्ट्यताहरूमाथि ध्यान राख्न आवश्यक छ जसलाई उसले प्रभावित गर्न चाहन्छ।‘’

 अब हामी चर्चको सङ्गीतको कार्यलाई संक्षेपमा यसरी राख्न सक्तछौं: चर्चमा सङ्गीत कुनै एक व्यक्ति वा उसको व्यक्तिगत भाग्यतिर लक्षित छैन। बरू त्यसको कार्य समस्त भागीदारहरूको आचरण धार्मिक बनाउनु हो। यसरी जब श्रोतालाई पछिबाट संवेद गायनको रूपमा सङ्गीतमा सामेल हुने मौका प्राप्त हुन्छ तब उसले एक थरीको गायन वा अभ्यासमा भाग लिन्छ। र यसरी एक विशेष आचरण व्यवहारको निम्ति धेर दृढ़ता र प्रभावी ढंगले बाध्य गरिन्दछ। यस मामिलामा सङ्गीतमा आनन्द एउटा बाध्यता- तत्त्व हो। सङ्गीत सृजनको यो रूप जागिरदार र सामन्त वर्गको हित अनुकूल थियो र व्यवहारमा यसले घरिघरि सामन्तवादलाई स्थिर बनायो। यस सामाजिक कार्यबाट स्वरहरूको विन्यासको एक विशिष्ट पद्धति आविष्कार गरियो जसलाई हामी सोझै सङ्गीत तकनीक (प्रविधि) भन्ने छौं।

मध्य युगमा सङ्गीत रचनाको तकनिक यस प्रकारको थियो: साङ्गीतिक विचारहरूको प्रस्तुति बहुस्वरात्मक (polyphonic) थियो। शास्त्रीय सङ्गीतसित पहिलाको बहु-स्वरतामा कुनै वैसम्य थिएन। न त लय वा गतिमा, र न नै स्वरहरूको विन्यासमा। यस तकनिकका विशिष्ट्यताहरू मध्ये एक हो- विविधताको अभाव। यो विविधता विषयको हो, जसले यसको विकासलाई सम्भव बनाउँदछ। सङ्गीतको विषयलाई विभाजनद्वारा (विखण्डनद्वारा) आवृत्तिद्वारा वा अघि बड़ाइ परिवर्तित गरिन्दैन र न नै १९ औं शताब्दीको शास्त्रीय सङ्गीत जस्तै यसलाई विकसित गरिन्छ। साङ्गितिक विकास अन्य आवाजहरूमा जोड़ेर प्राप्त गरिन्छ। साधारणत: यो बहु स्वरात्मक प्रस्तुतिको सार हो। किनभने कुनै रचना वा नकल कुनै त्यस सङ्गीत विचारलाई विकसीत गर्नु नै हुँदछ। यसलाई विभिन्न स्तरमा विभिन्न स्वरमानहरू सहित र विभिन्न समयमा गाइएर वा बजाइएर यस्तो गरिन्छ।

 वाद्य सङ्गीत रचना बुर्जुवा अर्थमा वाद्य सङ्गीत रचना होइन। यो विशुद्ध रूपले बेग्ला-बेग्लै भागहरूको रचना हो जसमा न रङ्ग छ, न ध्वनी प्रभाव वादन एक सीमासम्म एकरूप स्वरमा गरिन्दछ। उत्कर्षि आरोह र अवरोह लुप्त (गायब) हुन्छन्। स्वराघात (Accent) परिवर्तनको कमि हुन्छ यसबाट देख्नसक्छौं, कसरी एक निश्चित सामाजिक स्थितिले एक निश्चित सङ्गीत तकनिकलाई जन्माउँदछ। र यो तकनिक व्यवहारमा लागु गर्दा त्यस सामाजिक स्थितिको मदत पुऱ्याउँदछ।

            सामान्तवादको काखमा हुर्किरहेको बुर्जुवा वर्ग सामान्ति उत्पादन प्रणालीको विरोधी हुन्छ। पहिला म यस सामाजिक अन्तर विरोधलाई आर्थिक सीमामा व्याख्या गरिदिउँ जसले गर्दा हामीले संगीत गाह्रो क्षेत्रमा यसलाई स्पष्ट गर्नसकौं। यसमध्ये एक अन्तर विरोध थियो – मेनुफ्याक्चर र भूमि लगानमाझ। सामन्ति भूमि लगानबाट लाभको श्रोत एक विशिष्ट सामाजिक ढाँचा – ‘भूदास प्रथा’ मा हुन्छ। तर पूँजीको अस्तित्वका ऐतिहासिक पूर्वसर्त के हुन्? मार्कसले के लेखेका छन्: ” पूँजी अस्तित्वमा आउने ऐतिहासिक सर्तहरूमध्ये पहिलो हो। केही व्यक्तिहरूको निश्चित मात्रामा धनको सञ्चय, एक यस्तो बेलामा जब समग्र रूपमा माल उत्पादनको स्तर अपेक्षाकृत बढ़ी होस्: र अर्को पूर्व सर्त हो ‘मुक्त’ श्रमको उपस्थिति। यस ‘मुक्ति’-को दोहोरो अर्थ लाग्दछ, पहिलो मजदूर आफ्नो श्रम शक्ति बेच्न प्रत्येक  किसिमको बन्धन र सीमाबाट मुक्त छ। र दोस्रो, उ भू-सम्पत्ति र उत्पादनका साधन हरूदेखि पनि पूर्नत: मुक्त छ।“ व्यङ्ग्य सात मार्क्स भन्छन् उ एक यस्तो मजदूर हो, जो ‘पक्षी जस्तै मुक्त’[2] छ।

यस आर्थिक अन्तर विरोधबाट युवा बुर्जुवा वर्गको भूदासत्व विरूद्धको राजनैतिक संघर्षले जन्म लिँदछ।  यसले मानव अधिकारका खोजीसम्म आफ्नो यात्रा तय गर्दछ। सामन्तवाद अन्तर्गत एक आर्थिक अन्तरविरोध मुक्त व्यापार र भू-सम्पत्तिमाथि सामन्ति विशेषाधिकार माझ थियो। यस क्रममा म काउत्स्किको एउटा आरम्भिक लेखको साहरा लिनेछु। यो दिनको युवा अवस्थाको दिनको हो, आज त तिनी धेरै फेरिइसकेका छन्।

व्यापारको निम्ति रक्सीको एक ढुङ्ग्रोलाई एमियन्सदेखि पेरिस लगिएकोसित यो सम्बन्धित छ। मानौ एमियन्समा रक्सीको यस ढुङ्ग्रोको दाम २० फ्र्याङ्क हुन्छ। तर पेरिसमा यसको दाम ५० फ्र्याङ्क पर्नेछ। किनभने यसलाई लाने गाड़ीले कयौं सड़क भएर गुज्रिनु पर्नेछ जहाँ सामन्तहरूले तथाकथित कर (चुङ्गी) असुल गर्ने अधिकार छ। सामन्तले कुनै पूँजी निवेश नगरी आफ्नो वर्गको पैत्रिक विशेष अधिकारको उपयोग गरेर केवल सड़कबाट कर उठाएर मात्रै लाभ कमाउन सक्दछ। सामान्तहरूको विचारमा यो अधिकार उनीहरूलाई ईश्वरले दिएका हुन्। उद्यमी यूवाहरूको स्वतन्त्रताको विचार यसको विरोधी थियो। स्वतन्त्रताको यो आर्थिक विचार स्वतन्त्रताको राजनीतिक अवधारणासित पनि मिल्दछ। जो फ्रान्स क्रान्तिमा “राइट्स अफ म्यान”( मान्छेका अधिकार) -को रूपमा अभिव्यक्त भयो। अर्थात प्रत्येक सामाजिक ढाँचाको उद्देश्य तीन प्राकृतिक एवं अलिखित मानवाधिकारहरूको रक्षा गर्नु हो। यी तीन अधिकार हुन्- स्वतन्त्रता, सम्पत्ति एवं सुरक्षा र निरंकुशताको प्रतिरोध। यहाँ हामी सामू यस कुरोको गहकिलो उदाहरण छ, कसरी आर्थिक हित (economic interest) -ले राजनीतिक रूप लिन्छ र राजनैतिक रूपले कसरी वेलटन साउँ- मा रूपान्तरित भएर उदास (खिन्न चरित्र) लिँइदछ।

यो सामन्त सिद्धान्त कुन रूपमा नै सामन्य छ भने पूँजीवादी उत्पादन प्रणालीलाई यसले सामान्य रूपले सम्भव बनाउँदछ। तर यसलाई व्यवहारमा लागू चाहि कसरी गराउने त? निरङ्कुशताको प्रतिरोधको अधिकारलाई चाँड़ै तिलाञ्जली दिइयो। केवल सम्पत्तिको अधिकार भने बाँचिरहयो र यसको अर्थ थियो बुर्जुवा अर्थमा व्यक्तिगत सम्पत्ति। आज, सन् १९३१ मा, उद्यमीहरूको आर्थिक स्वतन्त्रताको यो विचारले अब स्वतन्त्रताको एक राजनैतिक अवधारणा सहित मेल खाँदछ यो उदाहरणार्थ वाइमार संविधानमा अभिव्यक्त हुँदछ। उदाहरणको निम्ति यसले भन्दछ, “प्रत्येक जर्मनको आवास एक आश्रयस्थल हो र अनुल्लंघनीय छ।“ यहाँको पनि जोड़न आवश्यक छ भने आवास आश्रयस्थल र अनुल्लंघननीय बनोस, यसको निम्ति व्यक्तिसित आवास र आवासको खर्च बेहोर्ने क्षमता हुन आवश्यक छ। अनि यसबाट यस्तो कुनै राजनैतिक अपराध हुन नपाओस् जसले गर्दा घरको तलाशीको वारण्ट जारी होस्। स्वतन्त्रताको यो धारणाले वाइमर संविधानमा अझ अगाडि भन्छ:  “प्रत्येक जर्मनले जमीनको एक टुक्रा पाउने अधिकार छ।“ यहाँ म थप्न चाहन्छु, ९९ प्रतिशत जर्मन जनता यस अधिकारको प्रयोग गर्ने स्थितिमा छैनन् किनभने यसका लागि आवश्यक मुद्राको खाँचो छ। आर्थिक हितहरूले निर्देशित एवं व्यवहारमा लागू भएको स्वतन्त्रताको यो अवधारणाले पनि केही निश्चित आर्थिक सम्बन्धहरूलाई सम्भव बनाउँदछ।

यो बुर्जुवा कला उत्पादन, कला व्यवहार र यसर्थ स्वभाविक रूपले बुर्जुवा संगीतको पनि आधार हो। सामन्तवाद अन्तर्गत महान साङ्गीतिक संघर्ष “खाँचो संगीतको निम्ति संघर्ष“- को झण्डामुनि शुरू भयो जसले सामन्तवाद विरूद्ध बुर्जुवा वर्गको तीखो संघर्षलाई अभिव्यक्ति गर्दथ्यो। यस संघर्षको थालनीमा बुर्जुवा व्रग चर्चसित सोझै विरोधको स्थितिमा थियो र यसाले सङ्गीतको सामन्ती कार्यको पनि विरोधी थियो। सङ्गीतको सामन्ती कार्य थियो सभामा पछुतोको भावना जगाउनु र त्यसलाई तीब्र बनाउने सामाजिक उद्देश्यलाई सम्भव बनाउनु। तर बुर्जुवा समाजमा यसको नयाँ काम निजी व्यक्तिको सुसंगत विकासमा मद्दत पुऱ्याउनु हो। अनि यो सामन्ती कार्यको प्रत्यक्ष विरोधमा छ।

बुर्जुवा सङ्गीतको यथासम्भव ठोस् ढङ्गले वर्णन गर्न हामीले भन्न पर्छ “माल” शब्द जो पूँजीवादमा निर्णायक कारक हो, सङ्गीतको क्षेत्रमा पनि फैलिसकेको छ। कन्सर्टको रूप सङ्गीतमा “माल” सम्बन्धहरूको प्रवेशको ध्योतक हो । कन्सर्टका टिकटहरूको बिक्री, सङ्गीतको स्वरलिपि (नोटेशन)–हरूको बिक्री, सङ्गीत विशेषज्ञ – सङ्गीतका मालहरूको उत्पादक- यी सब यसै कुराका अभिलाक्षणिक विशेषता हुन्।

बुर्जुवा वर्गको शास्त्रीय कन्सर्ट सङ्गीतका मालहरूको क्रेतातर्फ लक्षित छ अनि यसको उद्देश्य उसैको मनोरञ्जन गर्नु हो। यो स्पष्ट छ, एउटा यस्तो सामाजाकि अवस्थामा जसलाई स्वयंलाई व्यक्तिको स्वतन्त्र ( अर्थात् उद्यमीको स्वतन्त्रता र आर्थिक शक्तिहरूको स्वतन्त्रता) – को प्रमाणको रूपमा प्रस्तुत गर्दछ, अब सङ्गीतको त्यस्तो कुनै प्राकृतिक काम छैन जस्तो सामन्ती समाजमा थियो।

कन्सर्टको यो रूप प्रत्यक्षत: त साङ्गीतिक मनोरञ्जनको सामन्ती विशेषाधिकारको एकदमै विरोधी देखापर्दछ। तर नजिकबाट परिक्षण गर्दा छर्लङ्ग हुन्छ; यो सम्पत्तिको विशेष अधिकारको एक अपेक्षाकृत अधिक जनतान्त्रिक स्वरूप मात्र हो। कारण चर्चको कन्सर्टलाई जहाँ केवल सामन्ती श्रोताले मात्र सुन्न सक्दथे, त्यहीँ कन्सर्टको बुर्जुवा रूपमा पूर्वसर्त अघि आउँदछ । त्यो सर्त हो- शिक्षा र प्रारम्भिक सङ्गीत शिक्षा। किनभने बुर्जुवा सङ्गीत पनि सार्वभौमिक सङ्गीत होइन तर शासक वर्गकै कला हो। बुर्जुवा सर्वहारा बिच वैषम्य जति-जति बढ़्दै जाँदछ सङ्गीतमा पनि यो स्पष्ट वैषम्य उति नै बढ़्दै जान्छ यो पूँजीवाद भित्र चरम उत्कर्षमा पुग्दछ। यस वैषम्यलाई साधारणतः ‘सरल’ र ‘कठिन’ सङ्गीतको अन्तरको रूपमा राखिन्दछ।

के पनि दावा गरिन्दछ भने, यो अन्तर गम्भीर र अगम्भीर सङ्गीतको वा गम्भीर र सुगम सङ्गीतको हो। तर यी सबै शब्दले यस तथ्यलाई छोप्न सक्दैनन्। यो अन्तर्विरोध एक सामाजिक अन्तर्विरोधबाट उत्पन्न भएको हो। एक समयको समस्त साङ्गीतिक विकासको ध्वजवाहक चर्च सङ्गीत आज पृष्ठ भूमिमा ठेलिन्दैछ। यो अब सामाजिक रूपले निर्णायक कारक रहेन। यसको तकनिकि विकास कन्सर्ट सङ्गीतबाट निःसृत छ। र यसरी यसको सामान्ती काम पनि फेरिन्दैछ। बर्गर पनि चर्च जान्छ, किनभने उसले चर्चसित आफ्नो झगड़ा निकैअघि सिद्याइ सकेको छ। अनि अब चर्चाको विचारधाराको प्रयोग मजदूर वर्गको विरोधमा त्यसरी नै गर्दछ जसरी सामन्तवादले यसको प्रयोग बुर्जुवा वर्गको विरोधमा गरेको थियो। सङ्गीतको आनन्द दिने बुर्जुवा काम, नीजि व्यक्तित्वको सुसङ्गत विकास र उत्थापनको कामले १९ औं शताब्दीमा एक स्वरीय (HOMOPHONIC) सङ्गीतको व्यापक विकास भयो।

आरम्भिक क्रान्तीकारी व्यक्तिले यस बुर्जुवा सङ्गीत विकासको शुरूवाती अवधीमा अभिव्यक्ति पाउँदछ। यस अवधीलाई हामी १८ औं शताब्दीको मध्यमा “ मेनहाइम स्कूल” ( मेनहाइम पन्थ)- लाई मान्न सक्दछौं। बुर्जुवा सङ्गीत आफ्नो उच्चतम शिखरमा विथोवरका सिमफोनीहरूमा पुग्यो। जसमा आनन्दलाई फेरि एक थरीको दार्शनिक विश्व दृष्टिकोणसित जोड़ियो। जहाँ क्रान्तीकारी कालहरूको क्रान्तीकारी बुर्जुवा सङ्गीतले सामन्तवाद विरूद्धको संघर्षमा महान क्रान्तिकारी व्यक्तिलाई प्रतिविम्वित गर्दछ, त्यही १९ औं शताब्दीको मध्यसम्म यसले निराश र सम्पत्ति बचाउन जुटेको निम्न पूञ्जीपति वर्गलाई पनि प्रतिविम्वित गर्न थालियो। उदात्त भाव, तुच्छतर र निम्नतर हुँदै गए, ती आधिकारीक अन्तरङ्ग हुँदै गए। बुर्जुवा वर्गको पराभाव (पतन) र उदियमान सर्वहारा वर्ग विरूद्ध यसको आक्रमक व्यवहारले आनन्दलाई उत्तरोत्तर आफैमा एक लक्ष्य बनाउँदै गयो, जो अधिकाधिक जटिल र मूल्यहिन थियो। उच्च ठाउँ पाइसकेका समकालीन बुर्जुवा कलाकार अत्यन्त महत्वपूर्ण र दम्भी हुनपुगे र केवल अभिजात्य वर्गको एउटा सानो अंशको निम्ति मात्र ‘माल’ उत्पन्न गर्न थाले। केही कलाकार त केवल एउठा ‘माल’ -को मात्र उत्पादन गर्न लागे।

बुर्जुवा सङ्गीतको यो विशिष्ट काम सङ्गीत रचनाको एक विशिष्ट तकनिकले एक स्वरसित मेल खाँदछ। यो बुर्जुवा शास्त्रीय सङ्गीतका साङ्गीतिक विचारहरूको प्रस्तुतिको ढङ्ग हो। यो वैषम्यलाई सर्वप्रथम र सर्वोपरी राख्ने सिद्धान्तमाथि निर्मित भएको छ। यो सिद्धान्तले उच्च स्तरको विवधता र मनोरञ्जनको ग्यारेण्टी दिँदछ। हार्मोनीको विकास र यसको सैंधान्तिक निष्पत्तिहरूले वैषम्य (contrast)- का नयाँ-नयाँ पद्धतिहरूलाई सम्भव बनाइदिएका छन्। यसबाहेक वाद्यिक सङ्गीत-विन्यास (instrumentation) -को तक्निकबाट पनि कन्ट्रास्ट सुनिश्चित हुँदछ जसले प्रस्तुतिको साङ्गीतिक साधनको रूपमा ‘हेम्बर’ (एक विशेष ध्वनी रूप –अनुवाद) -को प्रयोग प्रारम्भ गरेको छ। वादन अत्यन्त जीवन्त हुन पुग्दछ, आरोह अवरोहका मिहिन स्वपान अघि आउँदछ। यो शैली निजि अनुभव र नीजि कल्पनालाई अपिल गर्न अरू कुनै शैली भन्दा धेर उपयुक्त छ। श्रोतालाई एक पूर्व निर्धारित प्रवृत्ति अप्नाउन बाद्य गरिन्दैन, बरू उसलाई उद्दीप्त गराउन, उसको मनोरञ्जन गर्न र उसको निम्ति सम्बन्ध निर्मित गर्ने कोशिष गर्दछ।

[1] क्लासिकीयुगमा आनन्दको श्रोत यस्तो सङ्गीत हुने गर्थ्यो जो एक दर्शनमाथि आधार  हुन्थ्यो।                                                                                                                                                                                                                        

[2] ‘Free  as a bird’- यस शब्दावलीमा शब्दहरूको खेल छ, जसबाट कानुनद्वारा बहिस्कृत भन्ने पनि अर्थ लाग्दछ।

सक्दो सेयर गर्नुहोस्-

फेसबुकबाट तपाईको प्रतिक्रिया

प्रतिक्रिया